李歐梵（章靜繪）
李歐梵1939年出生于河南太康，臺灣大學外文系畢業，獲哈佛大學碩士及博士學位。曾任教于達特茅斯學院、普林斯頓大學、印第安納大學、芝加哥大學、加州大學洛杉磯分校、哈佛大學、香港中文大學。著有《西潮的彼岸》（1975）、《中西文學的徊想》（1986）、《鐵屋中的吶喊：魯迅研究》（1991）、《上海摩登：一種新都市文化在中國（1930-1945）》（2001）、《過平常日子》（2002）、《世故與天真》（2002）、《中國現代作家的浪漫一代》（2005）、《我的哈佛歲月》（2005）、《蒼涼與世故：張愛玲的啟示》（2006）、《自己的空間——我的觀影自傳》（2007）、《音樂札記》（2008）、《文學改編電影》（2010）、《中國文化傳統的六個面向》（2016）、《現代性的想象：從晚清到五四》（2019）等書。
去年，香港中文大學出版社出版了李歐梵的回憶錄《我的二十世紀》，東方出版中心出版了李歐梵在上海交通大學的文學課講稿《世界文學視野下的中國現代文學》。去年8月，《上海書評》專訪了李歐梵，請他談談寫作回憶錄的心得，以及他的文學、文化研究。
《我的二十世紀：李歐梵回憶錄》，李歐梵著，香港中文大學出版社，2023年7月出版，532頁，37.00美元
《李歐梵文學課：世界文學視野下的中國現代文學》，李歐梵著，東方出版中心，2023年10月出版，190頁，68.00元
您把《我的二十世紀》定位為“回憶錄”（memoir），以區別于線性的“自傳”。回顧您至今出版的全部作品（oeuvre），已有不少回憶性質的文本。您為什么要不斷回憶？這本回憶錄和之前的回憶錄是什么關系？
李歐梵：這對我而言是一個很重要的觀念，我用了一個英文詞palimpsest來形容它。這個詞的原意是被重復書寫的羊皮紙，先前的內容被部分刮去，后來的書寫疊加在上面，早先的字跡還隱約可見，一層覆一層。我這本回憶錄本身就像是palimpsest，每次書寫或述說，都是一種重寫或重述，原來的回憶沒有被完全刮去，而是在上面重疊了更多的回憶，或是多次用同樣的材料，但依然保存了初次的跡象。
我確實不停重復地跟很多朋友講我的過去，我以前寫過一本《我的哈佛歲月》，現在又重新講哈佛的事情，意義何在？這牽涉到一個很有意思的問題：回憶到底是什么？累積在一起的回憶、重疊的記錄意味著什么？在這個過程中，我不知不覺把后來的經驗和閱讀心得加了進來，當下的所想所感疊加進最初的記憶，同一個細節添加了不同的佐料，我甚至用后來的經驗來反思和批評先前經驗的不足，因此這也是一個不斷學習的過程。
李歐梵著《我的哈佛歲月》，浙江大學出版社，2016年11月出版
最近我漸漸發現，可能是我個人到了最后關頭，只剩下回憶，那些回憶文字本身成為實體，而非虛空。以前回憶可能只是回憶內容的載體，現在不是了。現在這個時間上的實體，也反映在了我的身體上，我的身體到某一個程度就支持不住，所以我剛剛要睡一覺，不然現在就不能坐在這里和你講話。這是我身體實實在在的表現。當然現在再講以前的事，我會小心一點，我提醒自己，是不是講得有點無聊了，這是我的自我批評。
《我的二十世紀》正文有兩部分，一到十二章是您的回憶，十三到二十章是張歷君老師圍繞您的研究與您對談。您的回憶部分里，既有自問自答，也有獨白和敘述。就這部分的結構而言，前幾章涉及童年，問答較多，后幾章涉及學界，論述較多，大致有一個從對話（dialogue）到專論（monograph）的轉變。您不時會使用虛構（fiction）筆法：預告后續發展、重演某場對話、設想另一種劇情。為什么讓這本書的形式如此復雜？
李歐梵：最初的設計是從頭到尾都是我和張歷君對話。后來因為疫情，加上他太忙，我們沒辦法面對面聊，他就根據我的求學、工作經歷，通過電子郵件發來一些問題，供我筆談，我自己也會設計問題來回答，這樣最終在書里出現了一個虛擬提問者。我想即便寫傳記，也希望它在形式上有一些新東西，能夠始終保持對話的關系。我一個很重要的生命的經驗就是不停摸索，這本書不同部分采取什么形式，也是一個摸索的過程。有的章節拿不定主意，推倒重來了好幾遍，一個形式不滿意，就換一個試試。比如第八章用了劇場的方法，還有的地方用了音樂、電影的技巧，有時候我寫著寫著便有了類似文學創作的狀態，好像在做一個文體實驗。張歷君說現在這本書比較像英美學界近年流行的生命書寫（life writing），它不同于單一形式的傳記，包含了多元化的風格，對我而言，這只是湊巧。說起來，我八十年代也做過類似的實驗。當時以研究東歐語言學的史維耶考斯基（František Svejkovský）教授為原型，設計了一個虛構人物“費心生”，和他對話，討論自由、人性，寫下五篇《費心生教授語錄》，發表在《中國時報》上。所謂“費心生”，就是“Fictionson”的中文音譯。
您在書里大談情史，這些感情故事散布在前十章，第十一章“浪漫的追求：我的感情小史”又專門作了梳理和歸納。一般人通常會對此諱莫如深，您為什么偏要寫那么多？聯系到您“浪漫主義信徒”的自我定位，以及關于“成熟”“爛漫”的看法，有什么特殊考慮？
李歐梵：一般人看我的書，未必像你這樣看那么仔細，隨便翻翻，得了一個印象，覺得李歐梵就是搞浪漫的。那么好，我就將計就計，況且大家看別人的回憶錄都有一種窺視的心態，我干脆夫子自道，我知道每個人都想看我的感情史，我就寫一章給你看。我確實也考慮了好久要不要寫“我的情感小史”一章，既然決心追溯我生命史中的這個部分，我就要坦白一點。所以我在這章標題里加了一句拉丁文：Apologia pro vita sua，它源自若望·亨利·紐曼（John Henry Newman）的同名著作，要我翻譯的話，就是為這一生做一個告解，把我自己的過去誠誠實實地講出來。當然這會涉及一個吊詭的問題：什么是真實的？什么是文字營造出來的？我以前沒有仔細考慮過，現在想來，至少有一樣東西是真的，那就是生命書寫本身。
從您童年受到音樂和電影里“浪漫情緒”熏陶，成為一名“浪漫主義者”，到您在戀愛中接受“感情教育”，再到您博士論文寫《中國現代作家的浪漫一代》，仿佛有一個連續的線索。您怎么看這種連續性？
李歐梵著《中國現代作家的浪漫一代》，浙江大學出版社新版
李歐梵：一部分是偶合導致的。當時在哈佛做研究，我喜歡文學，但我的老師都是歷史學家，最后費正清教授說，你論文寫一個人就可以了，他希望我寫徐志摩的傳記，因為他和夫人費慰梅（Wilma Fairbank）與林徽因是多年好友，他對這位才女十分仰慕，也許有點愛屋及烏。我回答說，一個作家太少了。這件事我講過好多次，我當時為什么膽子那么大講出這句話，現在也說不清楚。我的同學們都寫一個人，有的寫陳獨秀，有的寫胡適，我卻想把多個作家合在一起寫一本集體傳記，描繪出五四那一代人的浪漫心態。事實上一代人的歷史研究那時在歐美學界也剛剛起步，我引用了法國年鑒學派歷史學家布洛赫在《歷史學家的技藝》中的說法，一些討論代際的俄國思想史著作也給了我靈感。我要寫一代人，核心是徐志摩和郁達夫，但我總覺得寫什么都要有個系譜：他們的祖先是誰？我就寫了林琴南，因為我的老師史華慈在寫嚴復。他們的繼承者是誰？我又加上一章“革命浪漫主義”，以郭沫若、瞿秋白、蕭軍為代表。這里很多是湊巧的因素，別人說起來，李歐梵你怎么會這么巧，我說我就這么巧，所以我這一生要感謝我所有的朋友，他們在重要關頭給我提供了資源。
既然提到“偶合”，我們就接著談您書里多次出現的一個關鍵詞：serendipity。從詞源上看，這個詞來自波斯童話故事（The Three Princes of Serendip），故事主人公總是意外發現自己本不追求的東西。在您的回憶錄里，serendipity近乎luck（好運），而與“偶然”相關的英文詞，我還能想到有不同涵義的chance、contingency、potentiality，您為何鐘情于serendipity？如果把這個詞視為您治學方法的總括，它可以聯系到您熱衷的“接枝”（reconnection）和“對位”（counterpoint）法。您引用過的意大利文學理論家弗朗哥·莫雷蒂（Franco Moretti）在檢討他和您的朋友、英國歷史學家佩里·安德森（Perry Anderson）的分歧時表示，后者是一個真正的比較家（comparatist），把比較視為任何知識的前提，他自己則不是。您在書里說您的老師史華慈也是一位徹頭徹尾的比較家，您認為可以用比較家來定義您自己嗎？“偶合”和“比較”的關系是什么？
李歐梵：我剛到香港中文大學的時候開了一門課，主要討論西方怎么看中國，偶然發現艾柯有本叫“偶合：語言與瘋狂”（Serendipities: Language and Lunacy）的書里，有一章提到萊布尼茨因為誤讀《易經》而發明了二進制。我之后十幾年講不同的課都會提到艾柯的這些研究，關于偶合論的基本觀念也都來自這本書。所謂偶合，最簡單的例子就是哥倫布本想來中國，卻發現了新大陸。我做研究從來沒有一個明確計劃，總是誤打誤撞，充滿了機緣巧合，以為自己在研究某個中國課題，卻不自覺地發現了多個不同的新世界，聲“東”擊“西”，以為自己撞到一個重要的東西，慢慢發現做不下去了，原來另一個題目才重要，柳暗花明。我的線往往不是由A到B到C，可能是由A到F再迂回到C。
艾柯著《偶合：語言與瘋狂》
我想，我是站在佩里這一邊的，我相信一切都是比較，可能對于莫雷蒂，有時候一個局部固定的結構就夠了。我曾經用偶合式的“接枝”來總結我的方法。所謂接枝，是從現時出發跳接，豎向和橫向并用。豎向非但可以接古，更可以借古，把某個過去的時辰引出來，像招魂一樣，以便和今日今時相比，或像植物接枝一樣，把古今接在一起，生出一個混合物。總之都使今日今時更有意義，因為今天是由無數個昨天結成的，堆在一起，以今日今時的感受來厘清，以古照今。而橫向的連接，是一種跨國家、跨文化、跨學科的“對位”法，是多聲體的對話，有賴于多元思考和比較。這種把不同聲音對等起來的對位閱讀法當然得自薩義德，但我加了一個變奏：有時這些對位式的比較背后并不見得有一個預設的目的，而是無心插柳式的偶合，歷史上的某個時辰本不見得重要，但經過今日對照或跨文化的橫向比較后，可能顯示料想不到的意義。比如魯迅寫《狂人日記》，差不多的時候，卡夫卡在寫《審判》，這完全是偶合，是不是就能指引我們體會不同的現代性的感受？所以我在中大最后幾年教的一門高班研究生課程就叫“Reconnections”，一來針對后現代什么都是斷裂，做相反的題目，二來也反對先預設一個理論架構的做法，我想把人文學科的各類知識和方法重新結合，在這個過程中期待偶然的發現，重構不同層次的意義。
您近年也嘗試做數字人文研究，比如《見林又見樹：晚清小說翻譯研究方法的初步探討》這篇文章就借用了莫雷蒂的方法。莫雷蒂晚近反思他的工作時指出，闡釋（interpretation）和量化（quantification）之間構成某種反題關系，前者游走于形式和世界之間，后者游走于形式和形式之間，雙方很難干涉彼此，不可合二而一。您所謂“既見樹，又見林”，則希望微觀細讀和宏觀研究兼顧，您怎么看“見樹”和“見林”的關系？
李歐梵：老實說，我當時沒有深入想這個問題。現在回想，我并沒有把這兩方面調節或者比較得很好。這篇文章最初是在兩場學術會議上的口頭主題發言，我希望先提出一個方向，再去做嘗試。我對莫雷蒂很尊敬，他是大師級的人物。他沒有用“林”的說法，他的“樹”就是文類，文本則是“樹枝”，比文本更重要的是作品的手法或者說技巧細節。莫雷蒂自己研究中的這棵樹——偵探小說類型——還長在英國本土，沒有涉及文學翻譯的流動過程，我們做晚清的跨文化研究則必須考慮“接枝學”，研究一棵外國的樹移植到中土后產生的變化，考察枝葉之間的分歧和接合。我的基本看法是，任何東西都有它固定的結構，可也不停地在變，兩端之間是對話的關系。至于說整體和局部、宏觀和微觀之間，其實在研究過程中未必涇渭分明，往往是一個新的視角、系譜，讓我們看到之前沒有看到的細節、案例、數據、聯系。關鍵還是問什么問題，如何讓雙方相互辯證、激發。
李歐梵著《現代性的想象——從晚清到當下》，浙江大學出版社，2019年4月出版
您研究晚清翻譯維多利亞時代小說的一個結論是，古文翻譯一定程度上導致小說長短、雅俗不分，因為意譯縮短了原文長度，提升了原作品位。這是否印證了在文本的跨文化旅行中，語言相較于情節更難傳播？
李歐梵：不少國內研究林琴南的學者認為，小說本身是通俗的文類，導致林琴南用來翻譯的古文也通俗起來。其實林琴南的最好的翻譯，古文水準并沒有變低。他可以把握原文的優劣，比如在狄更斯的英文面前，林琴南的古文并沒有落下來，他翻譯司各特歷史小說，將英文語法納入中國古文語法之中，古文的通順流暢顯然凌駕于英文原文的詞句之上。當然總的來講，他的文體是變通俗化了，他譯書的文體不可能囿于嚴格意義的古文，而不得不借用文言小說和筆記文體以及當時流行的報章雜志文體，尤其他后來為了賺錢，有意識地勁頭松懈了，體現在他對哈葛德的翻譯上。我承認，哈葛德的很多小說水平不高，甚至有點糟糕，他確實是二流作家。林琴南的譯文往往比呆板的原文更簡潔生動、更有節奏感。不過我也批評了部分西方狹隘的女性主義者，一些人覺得哈葛德所寫都是壞的、男性沙文主義的。我說如果是這樣，為什么那么多女性讀者愛看？難道你們認為所有維多利亞時代的女性讀者都在誤讀嗎？我覺得美國的女性主義有些過分了，對哈葛德沒有一句好話，我就要為他說幾句好話。我覺得，讀到有的情節會流淚，是人之常情。西方小說里的一些新奇形式，也讓中國譯者偏離了章回小說的俗套安排。
回到您的回憶錄，您說您父母曾在“中等教育”中扮演“音樂普及者的角色”，為什么您認為應該有更多研究關心五四以后的“小知識分子”？您的家庭后來到了臺灣地區，這一經歷和您主張五四新文化和文學不能因為政治史的分斷而一斬為二有關嗎？
李歐梵：我的父母親都是河南師范學校的音樂老師，我把他們稱為“小知識分子”，剛好和“小布爾喬亞”對應。一般研究中國思想史，看的都是大人物，但名人和大知識分子畢竟是少數，名人之外還有無數的小知識分子，這些小知識分子似乎在一般歷史的大敘述中消失了。他們大多是中學和師范學校的老師和學生，至少有幾百萬吧，遍布在全國各地的中小城市或更小的鄉村，至少在當時的落后地區如河南，這類學校就是五四新文化的繼承者，教師們都具備一種啟蒙的使命，他們的心態很值得關注。可以說，師范學校的教育網絡是新式學堂傳統的延續，在二三十年代逐漸擴張，是民國時代教育啟蒙的重要機制。從豐子愷的浙江第一師范，到我父親讀過的河南第一師范，都有音樂課。而我父母親一輩子都和師范學校結了緣，從河南的信陽師范到臺灣的新竹師范，一教幾十年，我希望將來有學者能為這些小知識分子寫一部集體傳記。
中國現代文學不能一斬為二這個基本觀點是王德威提出來的，我只是附和而已。五四以降的文化傳統在大陸沒隔絕，五四傳統，包括后五四時期的左翼文學，在臺灣也沒完全消失，而是改頭換面繼續出現。有的作家，像丁玲，1949年之前就有代表作，1949年以后也一直寫作到很晚。不能把丁玲切成兩半，要把她的全部創作合起來看。
張歷君老師在采訪您時認為，您“將文化史帶進文化研究的領域”，并暗示這可以對后者起到某種糾偏的作用。您自己在書里另一個地方表示，“中國現代學術史都要用文化史的方法重寫”。為什么您會“對香港的文化研究學科發展前景有些擔憂”？
李歐梵：現在說句不好聽的，文化研究純理論化之后已經走火入魔。文本的問題對它已經沒有意義，文化研究本身就在那里運轉。我覺得太過抽象化后，我們再講它以前的歷史，它怎么為了工人而興起，英國的伯明翰學派是怎么形成的，都沒意義了。所以我很悲觀。你跟美國人比誰英文寫得好嗎？比誰寫得抽象嗎？實際上，像阿甘本這樣的人是有非常扎實的古典學背景的，現在這批學者很難說誰有扎實的基本功能讓我佩服，如果學問讓我佩服了，你做什么我都不在乎。按張歷君的說法，現在很多文化研究議題還是緊跟美國學院時髦，再轉化出一些理論的講法。比如流行文化是文化研究里的大宗，但主要還是聚焦于英美當下的流行或韓流。這里的困境在于，這些議題和歷史的聯系、和我們自己的關系都沒有被充分考慮，以至于研究層次非常單一。其實一些今天奉為經典的東西，就是過去的通俗文化，文化研究系卻斥之為精英文化，群起攻之。像巴赫金的書，包括香港在內的許多地方的文化研究系都覺得不用讀，巴赫金研究的拉伯雷固然已位居經典之列，但在文藝復興的時候，拉伯雷就是流行文化，就是把民間吸收進文學的部分，如果視而不見，我們就錯失了一次把握過去的民間和現在的民間之間聯系的機會。
您在美國工作時的一個主要貢獻是沖破“傳統漢學壓抑”，“為中國現代文學的研究爭取一席之地”，建立其“在美國學界的合法地位”，它一開始就是一種與文化研究“接軌”的“跨學科的嘗試”。但您在書里有四次說到現在研究現代文學的人太多了，體現在“至少一半申請到哈佛大學念書的學生都想跟王德威念中國現代文學”。您怎么看這一變化？
李歐梵：確實有點一窩蜂。我對某一些東西流失，感到很大的悲傷，我覺得古典文學正在流失，當然你也可以說我的觀點是錯誤的。我覺得大家只看一點點東西，就把它抽象化理論化歐美化，那么多豐富的可以變成有現代意味的古典就沒有了。林毓生有個說法叫“創造性的轉化”，中國傳統要經過創造性轉化才會有生命力。比如林琴南的古文為中國的世界文學奠定了一個基礎，比如魯迅《野草》的一些篇章如《墓碣文》，用文言的節奏體現了波德萊散文詩的律動。我退休前幾年一直在中大文學院開一門本科生的課，叫“從傳統到現代”，考察民國知識分子怎樣立足現代重新梳理傳統學問，如何通過詮釋傳統而延伸出新意，我更愿意融合、打通傳統與現代。創造性對我非常重要，音樂、繪畫、文學就是創造性的介質，可是研究思想史的人往往對這些沒有興趣，彼此有間隔。當然現在還是不斷有人寫作，小說還是大宗，可是寫法上好像也難再有新意。因為最近昆德拉過世了，我頗有所感。
說到米蘭·昆德拉，似乎您對他前后期的創作褒貶不一？哈羅德·布魯姆曾對昆德拉能不能進入西方正典之列打上問號，您怎么看？
李歐梵：我是最早把昆德拉介紹到中國的學者之一，我很多思考東歐問題的方式都是從他那里來的。這么一個人過去了，他的意義是什么？對于這類事情，我的感觸比以前多，可能和我自己變老有關系。上世紀七八十年代之交，我在印第安納大學和來自羅馬尼亞的卡林內斯庫（Matei C?linescu）教授一起開課，他要比較當代東歐文學和中國文學。他問我一句話，你們地下文學有沒有幽默感？我想了半天說，好像沒有，中國人很嚴肅。他說他讀到的有幽默感，他就介紹我看昆德拉寫的《笑忘書》。對他來講，一個作家在環境困難的時候也可以寫出“笑”來，并非“笑中有淚”，而是看到現實中的反諷。相比之下，傷痕文學就有點太死板。我一直認為，我們看待世界，如何分區很重要。在美國，怎么分都還是很大，比如動輒談“亞太”，沒有小的分區，就會導致盲點產生。所幸現在有人講東北，也有人講東亞。當然不同背景的學者講的“東亞”是不一樣的，我在海外，總要把中國大陸擺進去，到臺灣地區，他們就會覺得我是外省人，所以我永遠是站在邊緣的。
李歐梵著《中西文學的徊想》，江蘇教育出版社，2005年11月出版
昆德拉后期太布爾喬亞了，比如寫泳池、喝酒、纏綿，早期那種困境都淡化了。我后來讀到他有本《無知》寫得還不錯，蠻感動人。在西方待了二十年的捷克人準備回鄉，在巴黎機場碰到舊相識，兩個人的遭遇不一樣，今非昔比。昆德拉問了一個非常有意思的問題：回去了又怎么樣？實際是，不僅是故鄉，還有逝去的時間，都回不去了。我們現在這個世界，流動得太快，昆德拉很早就提出了這方面的問題。可是聽說他晚近寫的小說比較差，我也沒有看過。如果真是這樣，只能說一個人的創造性就這么多，到極限后只能不停重復。布魯姆最后有點自認為是大師的意思，就好像一個作家要得到他認可才行，估計因為當時昆德拉太紅，他也必須評論一番。聽說布魯姆寫文章非常快，出口成章。
關于您書中涉及魯迅的部分，我有兩處知識上的疑問。您說魯迅的早期論文中，“《科學史教篇》是達爾文主義的，可是《摩羅詩力說》卻是反達爾文主義的，在二者之間商榷、討論就是《文化偏至論》”，因為“魯迅從閱讀尼采的哲學開始，逐漸反對達爾文”。尼采的超人學說似乎正依據的是達爾文進化論，只是他把后者強調的“生存”替換成了“權力”？您根據崔文東老師對周氏兄弟《域外小說集》受德文雜志《來自外國語》（Aus fremden Zungen）影響的發現，進一步試圖把魯迅的“域外”落實為“奧匈帝國統治下的少數民族”，這里的依據是什么？
李歐梵：確實，尼采用尼采主義的方式改寫了達爾文主義。現在研究尼采的“超人”是overman還是superman的很多，包括辨析德文和英文的差別。魯迅對進化的問題也談了很多。這些我當時沒給予足夠關心，一些話說得片面，現在只有自我批判了。
李歐梵著《鐵屋中的吶喊》，浙江大學出版社，2016年9月出版
崔文東在考證《域外小說集》的材源方面下了很多工夫，他發現作為中國文學史上第一部真正的世界文學選本，《域外小說集》的性質、題名、編排方式、理念、視野、裝幀設計都來自《來自外國語》這本德文世界文學雜志。但是魯迅沒有亦步亦趨地模仿，而是調整了世界文學的視野。按周作人后來的說法，《域外小說集》所選篇目里“東歐的弱小民族”特別多，我們也確實看到書中選的最多的是俄國和波蘭、波斯尼亞——魯迅本來還計劃納入匈牙利——等當時奧匈帝國治下非獨立“邦國”的作品。如果要理解魯迅為了“叫喊和反抗”而傾向了東歐，就必須回到十九世紀的歷史脈絡和地理版圖，尤其是從帝國演變到民族國家的歷史。
您2014年受陳建華老師之邀在上海交大講張愛玲，提到《傾城之戀》可能受到了某部好萊塢電影的影響，是哪部電影？您認為張愛玲的中文里有英文的影子，英文里有中文的元素，那為什么前者成功，后者不成功？她的英文寫作體現了她什么立場？
李歐梵：張愛玲看過很多好萊塢電影，特別喜歡看以俏皮對話為主的喜劇。我當時講到了這個問題，不過后來也沒時間繼續研究。我印象中可能是劉別謙1930年的電影《賭城艷史》（Monte Carlo）里有些場景和設定與《傾城之戀》比較類似，這還需要進一步求證。但可以基本確定的是，好萊塢電影給了張愛玲靈感，給了她一種中文以外的風景、一種視覺的情懷。
李歐梵著《蒼涼與世故——張愛玲的啟示》，浙江大學出版社，2019年12月出版
很多人不敢批評張愛玲，現在不能講張愛玲的壞話，我比較大膽，對張愛玲的英文有點批評。我覺得張愛玲去了美國后沒有反省，好像完全沒有吸收她在美國所接觸的各種文化。她小說里一大堆傭人、女人的名字，依照中文改譯成英文的話，美國讀者根本無法容忍，美國讀者哪里看過那么多傭人？所以她的書在美國賣不出去，比較來講，林語堂就賣得出去。不過這也是我一面之詞。我覺得她幾本英文書里寫港大的《易經》比較好。
張愛玲當然希望在英文世界為她喜歡的中國傳統打出一片天地。可是我覺得用中等的英文文體、偏通俗寫法這條路可能走不通，比較可取的或許是略帶實驗性、和現代主義有交集的嘗試，比如熊式一。可惜現在大家對熊式一沒有興趣。我的學生陳曉婷剛出版了一本研究熊式一的書《被遺忘的一代“香港”文人》，是我指導的博士論文，她做這個研究的一個原因就是熊式一現在沒有人看。熊式一是一個真正國際性的人物，他三十年代在英國以英文改寫《王寶釧》大受歡迎，五十年代在香港以中文改寫英國喜劇，將英國人物和布景徹底華化，他在中外文化勢力的夾縫中生存，為中國現代戲劇開出了奇葩。我覺得熊式一在英文創作上比張愛玲成功。我甚至猜想，是不是可以考慮他的創作和布萊希特陌生化理論的關系？不知道有沒有人做這方面研究？如果能講通的話就很厲害了。不管怎么說，影響布萊希特的不會只有梅蘭芳一人。
陳曉婷著《被遺忘的一代“香港”文人——雙語作家熊式一》，商務印書館（香港）有限公司，2023年5月出版
您在美國教過六所大學，您說它們的“差別在于本科生的教育和生活”，您七十年代初到香港中文大學時，希望它仍保留英國模式，但無奈如今大學都走向了美國模式，猶如大公司。您期待的理想大學是怎樣的？
李歐梵：我當時考慮的是美國常春藤的貴族式教育跟美國的普通教育有什么不同，我覺得一大區別就在于大學生的宿舍生活。我當然知道中大不可能有貴族式的生活，但我希望它的每一個書院都能有自己的文化，乃至獨立的傳統和學風。當初中大吸引我的一個地方就是它的國際性。比如晨興書院是一個很小的書院，它的創院院長是從英國請來的諾貝爾經濟學獎得主莫理斯（Sir James Mirrlees），后來每年都會找人來吹蘇格蘭風笛，有一個形式，像這種活動我就覺得蠻有意思，它并不等于西化。我希望新亞、崇基都有不同的文化，可是現在基本上都差不多，因為香港的行政規則太多了，讓你根本喘不過氣來，我不知道內地怎么樣。
您自稱“世界主義者”（cosmopolitan），在書中介紹了一種您發明的世界文學實踐：對著一種您不懂的西文，在腦海中想象地翻譯。您為什么要這么做？
李歐梵：我是不得已而為之，可也覺得很有趣。我正在用佩索阿做這個實驗。佩索阿的《惶然錄》（Livro do Desassossego）當然早就有人翻譯成中文了。我不懂葡萄牙文，學過一點法文，在大學時代還學過西班牙文，至今留下一點殘余的記憶，葡萄牙文應該和西班牙文很接近。我手頭有葡萄牙原文和英文譯本，強迫自己對照閱讀，心中默念葡文的原詩，用西班牙語的口音。當遇到有些詞句看不懂，我依舊會讀下去，不求甚解，只求大致會意，至少可以感受一點異國情調。我發現葡萄牙文和英文翻譯都是押韻的，如果要我來翻譯成中文該怎么辦？我就看第幾個地方有韻，我也試著用韻文。我這樣開始學葡萄牙文，這不是天方夜譚嗎？不是胡鬧嗎？我自己玩玩也無妨，我是這樣一個心態。我自嘲說，我不是為了做學問，只是想表達一個幻想，回歸到一個真正自由的文學世界，在我的世界文學之中，連語言也不必區分。
今天的世界是全球化了，但過度發達的資本主義文化反而淺薄，逐漸失去了世界性和多元性，唯英美馬首是瞻，英語成了通用語言。以前大家認為懂多種語言的人很了不起，現在大家覺得懂英語就夠了，也說不定以后大家認為英語都不必懂了。但世界上并非只有中文和英文，還有很多不同的文字。當年葡萄牙文不得了，我昨天晚上重新看了《卡薩布蘭卡》，飛機從里斯本飛到新大陸，我在想要飛幾個鐘頭，當時里斯本是整個歐洲世界的窗口，這是誰講的？是佩索阿講的。我現在剛剛開始這么做，就貿然講出來，說不定你下次再來找我，我就不做了。
您說您是“二十世紀人”，您的“二十世紀尚未完結”。您曾把晚清解釋為“帝制末”，即“中國式的‘世紀末’”，認為當時中西都存在對于現實、對于過渡的焦慮感。您討論時也借用了如今因“內卷”這一譯名而在中文日常語言中非常流行的“involution”概念，卻賦予了其相對正面的意義：“新的東西不是從天而降的，也不是完全從西方進來的，而往往是從對舊文化的反省和哀悼中逼出來的。”您覺得在下一個世紀末，還有沒有舊的逼出新的？
李歐梵：“內卷”現在在中國可能有另外的意義，大概是內部消耗的意思，這已經脫離我說的很遠了。我2012年在臺灣“清華”講晚清文學，說到“involution”是接著王德威在《被壓抑的現代性》里的討論，也沒有小心查看。當時還有把這個詞譯作“回轉”的，歷史所的教授告訴我，現代史著作多翻為“內卷”。翻譯往往會把一個詞狹窄化，“內卷”就是個例子。現在舊的都沒有了，一切隨風而逝，大家都在講二十一世紀的事，我覺得我的那個時代已經過去了，消失了，我不屬于新的世紀，對它也沒有期望。這可能是我個人的問題，我現在有點懊悔，有時候把個人講太多了，也不大好，所以出了這本書后，這些問題對我來講是到此為止了。
您寫過一本《世界之間的城市：我的香港》（City between Worlds：My Hong Kong, 2008），您的回憶錄也以香港作結，您最后借西西《浮城志異》的意象，充滿文學色彩地寫道：城堡“不至于墮入海中，像氣球一樣，又冉冉上升了”。為什么這樣結束？您似乎對香港的一些文藝團體抱有希望？
李歐梵：我寫完這本回憶錄，心情沉重，覺得自己正在下沉。我最后用了西西八十年代隱喻香港的典故，但我想越來越下沉不行，我畢竟還生活在香港，香港有各式各樣的人，應該為年輕人打氣。我想既然越寫越像小說，就干脆虛構，故意讓它升起，完全沒有道理地、武斷地，有點像魯迅的《藥》最后加一個花圈。文藝在香港非常小眾，免不了要靠藝術發展局資助。像我提到的文藝團體“影行者”“半杯寮”做的事就很有意義，他們聚焦社區和街坊，在深水埗拍攝另類的紀錄片，當地居民既是觀眾也是被拍攝的對象，一起借影像來聯系彼此，喚起集體回憶。這是比口述歷史更生動的文化研究。香港的文學雜志同樣是小眾趣味，稍有點歷史的有《字花》，近年新出的有《方圓》，當然它們都不是同人志，也致力于普及文學。這些努力都很寶貴，使香港不只有經濟城市的面目，至少還有一些人關心文學和藝術。