埃爾南·迪亞斯（章靜繪）
阿根廷裔美國小說家埃爾南·迪亞斯（Hernan Diaz）的第二部長篇小說《信任》（Trust）是一部多文本交織、充滿閱讀陷阱的杰作，曾入圍布克獎，榮獲2023年普利策小說獎。該書被《紐約時報》、《華盛頓郵報》、《時代周刊》、美國國家公共電臺（NPR）等三十多家媒體評選為年度最佳圖書，被《紐約客》評選為年度十二部必讀書目之一。《信任》還是美國前總統(tǒng)奧巴馬2022年推薦的最愛圖書之一，目前正由HBO改編為限定劇，凱特·溫斯萊特主演。近日埃爾南·迪亞斯應(yīng)群島圖書和上海譯文出版社之邀來華，在上海、南京、北京進行了多場對談和簽售。《上海書評》借此機會采訪了迪亞斯先生，請他談?wù)勑≌f內(nèi)外的故事。在談到敘事和真相的關(guān)系時，他說：“我相信真相是存在的，但我們無法抵達，只能不斷嘗試去尋找，在一次又一次失敗的過程中離它越來越近。這種明知不可抵達而努力去接近的行為我覺得非常動人。”
《信任》，[美]埃爾南·迪亞斯著，劉健譯，上海譯文出版社，2024年5月出版，386頁，79.00元
《信任》的前兩百頁是一部小說中的小說《紐帶》（男主人公安德魯說它“蹩腳”）的全文，以及一部回憶錄手稿的全文，要讀完全部四百頁才有延遲的滿足感。這種開局的寫法是不是太冒險了？我聽說有人讀到當中就讀不下去了，您是否擔心過讀者會堅持不到最后？
迪亞斯：我肯定失去了一些讀者，因為你說的這個原因。寫作本來就是一種賭博。但是你們在前半部分體驗到的這種感受恰恰是這本小說想要讀者體驗的，我對讀者的閱讀期待一直很感興趣，滿足讀者的期待，然后確認之，然后再反轉(zhuǎn)，去顛覆他們的期待，這就是小說的藝術(shù)。《信任》在英國出版的時候，一位女編輯讀到第一部分里寫女主人公得了瘋病的時候，她氣壞了，把書扔出了辦公室。后來我告訴她這就是正確的反應(yīng)，在那一刻你應(yīng)該覺得憤怒。第一部分展現(xiàn)的就是社會長期以來對女性的陳詞濫調(diào)和刻板印象，第二部分也是如此，男性敘述者的聲音是咄咄逼人的、大男子氣的、干癟的，我覺得這種聲音很可笑，讀者應(yīng)該也能體會到其中的過度自信和雄性激素。在《信任》的競標階段，我跟不同出版社的編輯接觸過，有人建議我把第二部分整個兒刪掉或改得柔和一些，當然和這樣的編輯會面就很短，我可不想刪改這個部分。另外，我用了金融的隱喻，也是為了在第一部分與讀者建立某種信任的資本，然后在第二部分把這種資本毀掉；再在第三和第四部分重新積累信任的資本，以此來吸引讀者情感的投入，并推動情緒的起伏。
2017年有兩部電影《賢妻》（The Wife）和《阿德爾曼夫婦》（Monsieur & Madame Adelman）都講述了成功男性背后的女性故事，跟《信任》的結(jié)尾有點兒像。您的小說受到了這些文藝作品的啟發(fā)嗎？
迪亞斯：不少人跟我提過《賢妻》，但我還沒看過。我的寫作靈感都來自文學(xué)作品，我堅信文學(xué)創(chuàng)造文學(xué)。我花很多時間讀文學(xué)作品，尤其是英語文學(xué)的經(jīng)典。我很喜歡十九世紀的小說，比如美國作家梅爾維爾、愛默生、艾米莉·迪金森，還有世紀之交的亨利·詹姆斯、伊迪絲·華頓對我影響也很大。此外我也被不少現(xiàn)代派作家吸引，比如弗吉尼亞·伍爾夫、格特魯?shù)?middot;斯坦因、西爾維亞·湯森·沃納等，還有哲學(xué)家比如維特根斯坦、阿多諾是我智識生活中很重要的人物。在當代作家里，喬伊·威廉姆斯、蕾切爾·庫什納、科爾森·懷特黑德我很喜歡。我一直在讀書，在來上海的前一天，我剛讀完唐·德里羅的《歐米伽點》，寫得太好了。
唐·德里羅著《歐米伽點》
您的母語是西班牙語，會讀很多西班牙語小說嗎？
迪亞斯：哦當然，我的第一本書是寫博爾赫斯的隨筆集。博爾赫斯也經(jīng)常談文學(xué)創(chuàng)造文學(xué)，他像一個文學(xué)的巨庫，哪怕你一生只讀他提到過的文學(xué)作品，也會很滿足很幸福。我還得說，塞萬提斯的《堂吉訶德》對我十分重要，我小說里的敘事技巧、謀篇布局、小說里套小說、質(zhì)疑虛構(gòu)和現(xiàn)實的邊界等等都是受到了《堂吉訶德》的啟發(fā)。
那您會把《信任》歸入傳統(tǒng)小說、現(xiàn)代小說還是后現(xiàn)代小說？
迪亞斯：我不知道怎么界定“傳統(tǒng)”小說，所有我感興趣的作品都在探索小說這一形式的外延和內(nèi)涵，就拿《堂吉訶德》來說，它可算是西方第一部現(xiàn)代小說，但它也是一鍋亂燉，它肯定不是三百年后的巴爾扎克或司各特寫的那種小說，塞萬提斯從一開始就徹底顛覆了小說這種形式，可以說小說從誕生之初就對自己的死亡著迷了。
后現(xiàn)代小說這個概念也很不好用，我知道人們會把托馬斯·品欽、約翰·巴斯，甚至唐·德里羅都歸入后現(xiàn)代小說家，但我覺得這個詞有點兒傻。如果把文學(xué)作品簡單地進行線性化歸類，先有一個傳統(tǒng)期，然后是現(xiàn)代期，然后是后現(xiàn)代期，那你說《堂吉訶德》算是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代還是后現(xiàn)代呢？它開創(chuàng)了無數(shù)起點，但并沒有指向明確的終點。反正我不會用這些線性的概念去想問題。
《信任》的一大核心議題是諸人企圖實現(xiàn)對敘事的控制甚至壟斷，以及財富企圖改變現(xiàn)實制造另一種現(xiàn)實，比如男主人公金融大亨安德魯·貝維爾為了壓制他討厭的小說《紐帶》，收購了出版《紐帶》的出版社，每印出一本書他就把書買下來然后打成紙漿。一通操作之后，這本書連在圖書館里都找不到，好像完全沒有存在過一樣。同時貝維爾還動用律師團用大量訴訟壓得《紐帶》的作者喘不過氣，也威懾別的出版公司不敢與他合作。用貝維爾自己的話來說：“我的工作是保持正確。總是正確。如果我錯了，我必須利用所有手段和資源，按照我的錯誤來扭曲和調(diào)整現(xiàn)實，讓我的錯誤不再是錯誤。”雖然小說主人公生活在上世紀初，但與今日的“后真相”時代遙相呼應(yīng)。這種人為的控制能真正實現(xiàn)嗎？
迪亞斯：這種可能性肯定存在。比如，國族歷史和身份認同的建構(gòu)往往正是人為控制的敘事的產(chǎn)物，我不是說有某個個體像操縱牽線木偶一樣在主導(dǎo)這種敘事，現(xiàn)實要更復(fù)雜，而且我們每個人都或多或少參與了對這些敘事的強化。自古以來權(quán)力和敘事就是深度捆綁的，我在寫《信任》的時候很真切地體會到，權(quán)力的確能控制敘事，尤其考慮到敘事如何傳播，如果你擁有信息傳播的渠道，就已經(jīng)可以影響和塑造敘事的走向，壓制一些聲音或抬升另一些聲音。但我更感興趣的是硬幣的另一面——那就是權(quán)力也需要甚至依賴敘事，來為自己提供合法性，權(quán)力需要起源神話為自己加持。某種程度上說，沒有敘事就沒有權(quán)力，任何強大的政治權(quán)力、金融權(quán)力都要講故事。
有時候敘事看得太多了，人容易陷入虛無主義，如果真相沒有人講述，它就等于不存在。是這樣嗎？
迪亞斯：我不是虛無主義者，但我也不認為有一種叫“終極真相”的東西存在。在這個問題上，我總是處在一種矛盾悖論中。如果相信終極真相的存在，很容易導(dǎo)致教條主義，對此我毫無興趣。而否認真相存在，則會導(dǎo)致虛無主義和玩世不恭，這也不是我想要的。我相信真相是存在的，但我們無法抵達，只能不斷嘗試去尋找，在一次又一次失敗的過程中離它越來越近。這種明知不可抵達而努力去接近的行為我覺得非常動人。
《信任》的結(jié)構(gòu)是否正體現(xiàn)了這種努力：第一部分是虛構(gòu)小說，第二部分是本意不真誠的回憶錄，第三部分是本意真誠的回憶錄，第四部分是女主人公的日記，四個部分是從虛假到真實的層層遞進？
迪亞斯：我們前面聊了瘋女人、“偉大男人”的陳詞濫調(diào)，但我也想在小說里探討另一些陳詞濫調(diào)，比如關(guān)于日記這種文本，人們在讀日記的時候會有一種特殊的感覺和期待，覺得被獲準進入了寫日記人最私密的私域，好像日記有一種廟堂般的神圣性。我認為日記本身就是一種編造，是一個人編造的關(guān)于自己的記錄。但讀者（包括我自己）往往傾向于相信這種編造，認為日記是一個人不加修飾的及時反映，是最真實的記錄。其實只要是人，我們都會自我神話，會表演，哪怕是在日記里。我不認為你能在任何第一人稱敘述里找到關(guān)于這個人的真相。
如果女主人公的日記也是一種自我神話和編造，那我們應(yīng)該怎么理解這部小說呢？
迪亞斯：你想怎么理解都可以，這部小說就是邀請讀者去構(gòu)建自己的理解，所以才有四個互相指涉也互相消解的文本。曾經(jīng)有編輯建議我寫個導(dǎo)讀幫助讀者搞清楚文本關(guān)系和小說的主旨，我覺得實在辦不到，怎么讀小說是讀者自己的事情。
在小說里，女主人公日記的字跡像天書一樣難以辨認，這是不是說明她有自我遮蔽的潛意識，并不想站到前臺享受聚光燈，甚至不想被人發(fā)現(xiàn)她做了什么？
迪亞斯：拋頭露面在那個年代是男性特權(quán)，女性根本不會那么去想。說到字跡，我為了寫小說去很多圖書館和檔案館查閱那個時期的紐約名流家庭檔案，里面有大量名人妻子的材料就那樣冷冷清清地躺在故紙堆里，無人查閱，非常可惜。有一次一位圖書館員跟我說：“這些檔案啊，字跡很難認哦。”可我看了以后并沒有覺得有多難認，所以字跡難認是個很適合偷懶的借口。我就把它寫進小說里了。
小說里古典音樂扮演了關(guān)鍵角色，我也聽古典音樂，但是從來沒想過音樂可以用來做金融投機……
迪亞斯：那是我編的，我數(shù)學(xué)可差了。不過歐洲從古希臘時代開始，音樂和數(shù)學(xué)就很親近，常常被視為一種東西的不同表述。之所以想到把音樂插入女性與金融的故事里，是我讀了伊迪絲·華頓的自傳，叫A Backward Glance（中譯本《我的純真年代》，江蘇鳳凰文藝出版社，2017年），她出身優(yōu)渥，但她的父母不允許她寫作，甚至連寫字的紙都不給她，因為寫作不是淑女應(yīng)該做的事情。于是她只能偷偷地收集包裝紙，用來寫作。《信任》的女主人公米爾德麗德就是這樣一個天才女性，如果她出生在不同的時代，或者身為男人，她本可以成為一個天才作曲家，但因為這個通道沒有對女性開放，她只能在音樂和數(shù)學(xué)上尋找宣泄天才的出口，而她丈夫是個金融家，就順理成章地有了金融投機的情節(jié)。如果她的天賦是繪畫或是跳舞，就很難跟數(shù)學(xué)和金融扯上關(guān)系了。
《我的純真年代：伊迪絲·華頓自傳》
我聽到了一些批評意見，說這部小說是用女性神話去替代男性神話，對此您怎么回應(yīng)？
迪亞斯：我可沒有用一種神話代替另一種神話的本事。我只是覺得自古以來男性一直在主導(dǎo)敘事，尤其在西方金融界幾乎沒有女性的身影，紐交所第一次接納女性交易員是在1968年。如果你也像我一樣相信政治權(quán)力建筑在金融權(quán)力之上，那么這個體制把占據(jù)人口一半的女性徹底排除在外就是不可想象的。我只是想探討這種現(xiàn)象，沒有想過要締造某種女性神話。
HBO要把《信任》拍成限定劇，您參與了制作嗎？您怎么看小說家和衍生的影視作品的關(guān)系？是應(yīng)該像J. K. 羅琳那樣保留對哈利·波特這個IP的至高控制權(quán)，還是尊重不同藝術(shù)的邊界，放手讓編劇導(dǎo)演去改編創(chuàng)作？
埃爾南·迪亞斯與凱特·溫斯萊特
迪亞斯：我不太清楚羅琳的情況，我自己采取的是中間路線。我會參與電視劇的改編和制作，與影視創(chuàng)作者有深度交流和溝通，我們不光對電視劇的處理有共同的看法，在文學(xué)、電影、講故事等各個方面的三觀都很合拍。在小說的影視改編權(quán)競標時，我選的不是出價最高的，而是我喜歡的人。劇組的主創(chuàng)都是天才人物，導(dǎo)演托德·海因斯（《卡羅爾》《黑水》《天鵝絨金礦》）是我最欣賞的在世導(dǎo)演，《信任》能由他執(zhí)導(dǎo)真的很幸運。如果一切順利，明年就能看到了。